Irmel Kamp - Architektur - Fotografie

Diese Geschichte der Erde beginnt 1968, als Bill Evans sie aus dem Weltraum aufnahm, eine blaue Kugel – „the blue planet“. Nie zuvor hatte es Fotos gegeben, aber Landkarten, seit Martin Behaims „Erdapfel“ von 1493, drehbare Erdgloben in allen Größen. Unter den 500 Fotos der Pariser und New Yorker Kunstszene der 1960er Jahre, die Harry Shunk und John Kender aufnahmen, sind wenige berühmt geworden, so das Porträt ihres Freunde Yves Klein, der – in bürgerlich gepflegter Kleidung hockend – einen Wunschgedanken materialisierend – wie Spiritisten einen Tisch zu bewegen in der Lage sind – einen kleinen blauen „Globe terrestre“ aus seinem Sockel hebt. Er ist auf der Höhe seines jungen Ruhms,  lässt sich das „Internationale Klein Blue“ patentieren, ein Ultramarin mit leichtem Rotstich, und produziert eine Fülle von monochromen Bildern in allen Formaten, die der Kunstmarkt  begierig ausschöpft. Während Niki de St. Phalle Farbbeutel auf großen Bildtafeln fixiert und mit Schüssen von Gewehrkugeln öffnet, rollt er nackte Models, mit „I.K.B.“ bedeckt, über große Tücher am Boden der Pariser Galerien. Ein reiches Publikum liebte beide. Sie läuteten das Ende der weltberühmten École de Paris ein, die der Schönheit der Tafelbildmalerei huldigte: und auch das alte Bild der blauen Romantik zerbrach, die Sehnsucht, der Weltschmerz, die Ferne, der Himmel, der Kosmos, die Engel, die Unendlichkeit, das Paradies … . Das Anthropozän begann. Atomexplosionen wirbelten so viel Staub auf, dass die Erdkugel abzukühlen drohte. Christo verpackte schützend die erste Gebirgslandschaft in Australien. Künstler suchten Orte, die niemand gehörten. Langsam und drohend wuchs die Frage: Wem gehört die Erde?

Das Eiszeitalter Quartär hat seit 2,7 Millionen Jahren 28 Perioden kalter und warmer Perioden durchlaufen. Am Ende der letzten Eiszeit, im Holozän, besetzten unsere Vorfahren die Erde. Vor 20,000 Jahren wurde es wärmer. Die Polarkappen entließen Eisberge. Die Meeresspiegel stiegen um 130 Meter, überschwemmten weite Landflächen und bildeten große und kleine Inseln. Es ist denkbar, dass zuvor die Asiaten Australien und die Europäer England zu Fuß besetzt hatten. Solche Warmzeiten dauerten kürzer an als die Eiszeiten, so dass Sintfluten und Freisetzungen der Polkappen nicht auftreten und sich andererseits überall große Gletscher bilden konnten.

Dieses kosmische Wechselspiel auf der Erdkugel im Lauf um die Sonne ist ebenso wunderbar wie das Leben eines Baums oder eines Elefanten. Aber 40.000 Elefanten kann kaum ein Kontinent, und die ganze Erde kann nicht 10 Milliarden Menschen ernähren, wenn sie dieses Wechselspiel nicht verändern. Seit dem Beginn der großen Zivilisationen arbeiten sie in Bergwerken, machen Land urbar, nutzen das Holz der Wälder, jagen und domestizieren sie Tiere. Aber erst, als sie auf eine Milliarde angewachsen waren, steigerten sie das Ausmaß ihrer Herrschaft über die Naturschätze, die sie zu nutzen meinten, beseitigten das Gleichgewicht im Wechselspiel zwischen Wärme und Kälteperiode und nannten die neue Periode Antropozän – die Periode des Menschen. Sie haben das Quartär mit dem Holozän beendet, weil die Veränderungen, die sie der Erde zugefügt haben, eine neue Eiszeit nicht zulassen: die Nutzung der halben Erdoberfläche durch die Landwirtschaft, die Versäuerung der Ozeane, Deichbauten, Kanalisationen und Staudämme von Flüssen, großflächiger Abbau von Kohle und Erdöl, Veränderungen der Atmosphäre durch vermehrte Produktion von Treibhausgasen, Aussterben von Pflanzen- und Tierarten, Belastung der Natur durch chemische Stoffe. Da diese als Müll über 100.000 Jahre erhalten bleiben, ist eine nächste Eiszeit nicht zu erwarten, und die Menschen müssen sich auf eine Wärmezeit vorbereiten, die sich mit Hitzewellen, Stürmen, Dürren und Überschwemmungen im neuen Jahr ankündigen wird.  Selbst wenn der Stahl für Waffen nur noch in elektrischen Öfen hergestellt wird, die Energie nur noch aus Windrädern in den Meeren und nur noch elektrische Autos an den Ampeln aufgeladen werden, selbst wenn wir kein Fleisch mehr essen und mit Wasser vorsichtig umgehen, selbst wenn wir Joseph Beuys folgen und tausend Bäume pflanzen   – es wird wärmer werden.

Erinnernd an das Schicksal der Elefanten sollten die Menschen vermeiden, mit der Hilfe immer besserer Krankenanstalten älter zu werden und versuchen andere Planeten und Asteroiden zu bevölkern.

Die Angst, die sie erzeugen, entsteht durch die zunehmende Enge, in der sie sich einrichten. Sie ist nicht fassbar, erlaubt keine befreiende Erlösung, verdrängt Götter aus ihren Mauern. Im World Earth Catalog der Kalifornier heißt es übermütig 1970: „We are as gods and might as well get on with it.“ Den Erdball umkreisen tausende Satelliten, die sich gegenseitig überwachen. Dennoch muss man fürchten, dass ein Fledermauskadaver auf dem Viktualienmarkt in Wuhan eine weltweite Pandemie auslöst. Angst stockt den Kreislauf des Blutes, lähmt Hunger und Durst, beschlägt die Netzhaut und beendet die schöpferische Arbeit der Informatiker in Silikon Valley vorzeitig. Sie irren blind umher und suchen – nichts

Dabei waren die ersten Hefte des Whole Earth Catalog Aufrufe zur Gemeinschaft   …There are many ways of doing things…besides your own. Ihre streitbaren Demonstrationen haben den Individualismus in der europäischen Geschichte des Denkens ersetzt. Es würde nicht schwerfallen, unter den Anzeigen Ackergerät und Bauernhäuser zu finden – und philosophische Lehren … bis zum „monastic way of death“. So heißen Kapitel: „shelter and such – tools and techniques – living stuff – moving on…..“

Der „Katalog“ ist der Trostspender, das „Facebook“ der ersten Stunde.  Der “Ecologist“ steht vor der Forderung, das „System“ der Menschen in das der „Natur“ hineinwachsen zu sehen. Nur der „Erdgeist“ wird diese Welt retten.

Werner Herzog drehte 1971 „Fata Morgana“, Antonioni „Zabriskie Point“ – und der Ort aller Filme war die Wüste, ein nahezu abstraktes Land ohne Vergangenheit und Zukunft. Populärwissenschaftliche Theorien über Atombomben, Wasserstoffbomben, schmutzige und saubere Bomben ließen das Ende der Welt freundlich erscheinen, wenngleich der viel gelesene Carl Sagan einen nuklearen Winter voraussagte und sich an planetarischen Ökosynthesen ebenso beteiligte wie an Siedlungsentwürfen für den Mars.

Abb. Jean Dry Lake´s Schild „End of the world“ „Nevada, March 21, 1962, near the site of Jean Tinguely´s Study for an End of the World, No. 2, 1962“ schmückt die Rückseite des Katalogs „Land Art to 1974. Ends of the World“, Museum of Contemporary Art, L. A., 2003, eine Fundgrube der Epoche.

Im März 1962 widmete LIFE eine Sondernummer den Besiedlungsprojekten in der

kalifornischen Wüste. Die Kulturgeschichte des amerikanischen Westens ist nicht nur ein Bilderbuch der atomaren Versuchsgelände in Nevada und New Mexico, sondern breitet weitläufig die militärischen Areale, Weltraumstationen, Satellitenrampen, Observatorien und Filmstudios aus – kurzum, die Wüste lebt und wurde seit den 1950er Jahren zunehmend besiedelt. Das Entwicklungszentrum Silicon Valley war eine Oase, an deren Rand heute künstliche Skipisten einladen.

Seitdem Mike Heizer 1969 die mächtige Bodenskulptur „Double-Negative“ in die Mormon Mesa bei Las Vegas getrieben hat, folgen nicht nur Filmfans den Spuren John Waynes und anderer Filmhelden durch das Death Valley und auf den Zabriskie Point, sondern Kunstliebhaber besuchen Skulpturen, offene Ateliers und Wohnmodelle, die Vorstellungen eines interstellaren Lebens vermitteln. Andrea Zittel hat im Joshua Tree National Park Wohnobjekte als “living units” entworfen („AZ-West“, 2000), die dem Bewohner, einem historischen Eremiten gleich, erlauben, minimal zu leben. Sie empfängt regelmäßig Gäste, die sich zur Aufgabe machen, Kunst, Arbeit und Leben zu vereinen. 

J.G.Ballard The Crystal World 1963, Kapitel 7, in einem Brief an seinen Lehrer im naturwissenschaftlichen Labor

„Es ist vielleicht unsere einzige Errungenschaft als Herren der Schöpfung, die Trennung von Zeit und Raum geschafft zu haben. Wir allein geben beiden einen eigenen Wert, exakte Maße, die uns bestimmen und binden wie Länge und Breite eines Sarges. Die Trennung aufzulösen ist das höchste Ziel der Naturwissenschaft, wie wir in unserer Arbeit an einem Virus gesehen haben, der halb lebendig halb kristallin in unseren Lebensstrom eindringt, halb in, halb am Rand in einem Winkel verharrt,,,,,,,“

In der Landschaftsausstellung „buiten de perken“ bewunderten wir 1971 die monumentalen Skulpturen und Installationen, die Win Beeren aus New York in die Niederlande importierte: MINIMAL ART. Robert Morris entwarf das „Observatorium“, einen 90 m messenden Doppelring aus Erdwällen, der Anregungen der europäischen Megalithkultur folgte. Mit seinen Freunden hatte er Stonehenge und die Bretagne besucht. Die Megalithe, die zu datieren die neue Radio Carbon Methode erlaubte, legten zahlreiche Fantasien über kosmische Bezüge und Totenkulte frei. Richard Long stellte 1970 eine Spirale aus weißer Kreide als Bodenskulptur aus, die die Länge eines Weges vom Boden zur Spitze des höchsten prähistorischen Hügels, Silbury Hill, in England maß.

New Yorker Bildhauer wie Mike Heizer, Walter de Maria und Robert Smithson begannen, neue Megalithe in den Wüsten des amerikanischen Westens zu realisieren.

Smithson und seine Frau Nancy Holt pachteten 1970 ein Ufergelände des Großen Salzsees im Staat Utah in der Nähe einer großen Eisenbahnlinie und einer Industrieanlage. Bei niedrigem Wasserstand war es nicht schwer, einen 4,6 m breiten und 457 m langen Damm aus Basaltblöcken und Sand mit Bulldozern aufzuschichten. Er verlässt geradlinig das Ufer und dreht sich in drei gleichförmigen Kreisen bis zu einem mittleren Endpunkt. Ziel der Arbeit ist ein Film, in dem der Künstler ihn aus der Höhe eines Hubschraubers kommentiert.

Im Film mischen sich die Bilder mit Visionen historischer Wiesen und laufender Dinosaurier, wie wir sie aus Vorgeschichtsmuseen kennen. Smithson erinnert an das Buch „The Shape of Time. Remarks on the History of Things“ des Kunsthistorikers George Kubler, der an Funden aus präkolumbischer Zeit aufzeigte, dass unsere Vorstellungen fortlaufender Zeit von denen überlagert werden, die still stehen und andauern (Nancy Graves hatte mir ihr Exemplar des Buches geschenkt, als sie 1970 die Vorgeschichte von Kamelen untersuchte). Smithson wusste: keine Linie verwandelt Zeit besser in eine Dauer, als die Spirale, in der sie sich spiegelt.

Alle Medien – Comics, Bücher, Filme – in den erregten 1960er Jahren waren reich an Rückblicken in die Katastrophen der Erdgeschichte und Science-Fiction-Entwürfen der Zukunft. Ich las alles von Isaac Asimov, und Smithson reflektiert die Dystopien des Zeitgenossen J. G. Ballard. („The Burning World“, „Crystal World“). Den Autoren der „New Wave“ waren Vorstellungen eines geologischen Zusammenbruchs in der Epoche der Atombombe geläufig, für den der zweite Hauptsatz der Thermodynamik die Erklärung zu liefern schien: ENTROPIE – der große Salzsee würde austrocknen und verglühen, der Globus würde in kosmischen Stürmen auseinanderbrechen.

Tatsächlich hatte der riesige Binnensee so viel Regenwasser aufgenommen, dass Smithsons Skulptur mehrere Jahre unsichtbar blieb und erst 2006 wieder auftauchte. Die Spirale leuchtete, zahllose weiße Salzkristalle türmten sich auf den schwarzen Basalten (bei Ballard sind es Kristalle, die einen schwarzen Wald in einen LSD-Rausch versetzen).

„FIND YOUR PLACE IN SPACE“ – 56 Seiten DIN A3 schwarzweiß auf einfachstem Papier gedruckt, sprechen Leser an, die den Sinn ihres Lebens im „Space“ suchen – und Space ist der Weltraum, in dem eine Kamera 1968 den Erdball fotografiert hat. Um deinen Platz zu finden, lies über Leben und Tod, Nahrung und Geschäfte, Schutz und Werkzeug, Ökologie und Transformation. Lese „39 Wege, die Welt zu retten“.  Sprechen wir über den „monastic way of death“ und lernen wir, nach „transitions“ auf dem Feuerball einer Sonne zu leben. Die schnell entworfenen Grafiken sind so, dass die Hefte noch heute gehandelt und gesammelt werden.

2093 sei der Globus zerstört; CO² in der Stratosphäre / Atmosphäre, in der Biosphäre DDT, Entwaldung, Verminderung der Arten von Pflanzen und Tieren, die Hydrosphäre: das Wasser versauert, schrumpfende Polarkappen in der Cryosphäre – endlich anthropozentrische Gewaltkonflikte zwischen ökonomischen und ökologischen Interessen. Ihr Buch dient 2019 den Kuratoren des Museums für Moderne Kunst in Warschau als Fundament der Ausstellung „Art in the Time of Planetary Change. The Penumbral Age“. Sie führen einen Paradigmenwechsel vor, in dem die Kunst der Neuzeit, des Industriezeitalters ihren Sinn, ihren ästhetischen Kodex, ihre Schönheit in Verklärungen, Sentimentalitäten, in Kitsch verliert, in der Natur aus einer Sammlung von Fluchtpunkten besteht – und versuchen zu zeigen, dass an die Stelle eines limitierten Kultursektors von Originalen eine überquellende Welt von vielfach gebrochenen Bildern auf Mauern, Holztafeln, Papieren, Tüchern, Glasplatten- /  Spiegelreflex- / Polaroid- /Super-8 / Instamatic-Farb-Videokameras / Synthesizern, Tintenstrahldruckern, Bildschirmen auf Desktops, Tablets, Laptops und Smartphones getreten ist:  Alle Elemente, die wir der Kunst zuordnen, ihre Museen und Ausstellungsorte, ihre Gattungen und Preise, Rahmen, Sockel, Drucke auf Holz, Kupfer und Stein verändern ihre Gebrauchswerte, öffnen sich zum Design, zum digitalen Objekt, schließen sich in zollfreien Schatzkammern ein und verlieren dort ihren Sinn, wo sie nicht ökologischen Notwendigkeiten folgen.

Aber erst die Angst vor einer atomaren Katastrophe, die mich und dich vernichten würde, löste seit der Mitte des 20. Jahrhunderts eine schöpferische Panik aus, die alle Wissenschaften und Medien beflügelte. Die Science Fiction Autoren entwickelten Modelle martianischer Biologie, in technischen Instituten entstanden Entwürfe des Terraforming, und Newton und Helen Mayer Harrison nannten sich als erste ökologische Künstler, erklärten Feuer, Wasser, Luft und Erde zu Elementen der Kunst und bepflanzten Erdflächen und Museumsdächer wie das der Bonner Kunsthalle mit Gräsern ihrer Wahl (Future Gardens: The Garden of Hot Winds and Warm Rain, 1997). Sie leiteten Wanderseminare mit Gruppen der Future Farmers jm Campus der Universitäten, visualisierten und versinnlichten NEBEL in „Fog Weddings“ und suchten nach Programmen des „Re-eroticism of the Universe“. „Eco-Sexual“, Alan Sonfist erregte Aufsehen mit Fotos, in denen er Baumstämme umarmte, und mit einem publizierten Testament, in dem er seinen Leichnam dem Museum of Modern Art überschrieb.

Dass der Staat New York einem seiner Künstler erlaubte, ein großes Brachland in Greenwich Village zu besetzen und in eine präkoloniale Landschaft zurück zu verwandeln, zeigt, wie sehr die Panik alle ergriffen hatte, die die missbräuchliche Herrschaft des Menschen über die Natur bereuten. Zwischen 1965 und 1978 säte Sonfist Gräser und pflanzte Haselnusssträucher, Birken und Rotbuchen. Als ich ihn 1972 besuchte, arbeitete er, umgeben vom Straßenverkehr der Houston Street, an einem Waldstück mit weißen Eschen, Ulmen, Sassafras- und Tulpenbäumen.

1982 konnte Agnes Denes ein ungenutztes Bauland neben dem World Trade Center im Battery Park nutzen, um ein weithin leuchtendes Weizenfeld an die Seite des gewaltigen Denkmals der Handelsgesellschaft zu setzen. Im gleichen Jahr pflanzte Joseph Beuys in Kassel die ersten der 7.000 Eichen, die die Straßen der Stadt begleiten sollten.

GREENPEACE hat seit 1971 unzählige Sympathisanten rekrutiert, und „zivilisatorische Akte“, die natürliches Wachstum behindern, sind überall heftigen Kritiken ausgesetzt. Der Maler Helge Hommes hat jahrelang große Bilder von Baumstämmen gemalt, bis ich ihn und seine Partnerin Saxana 2017 einlud, sich im Hambacher Forst bei Aachen an Demonstrationen zu beteiligen. Der kleine Wald sollte nicht dem Kohlebergbau geopfert werden. Die beiden begannen, inmitten von Demonstrationen zwischen den Bäumen große Bilder von beschädigten Wäldern zu malen. Jrtzt waren sie nicht mehr ästhetische Objekte, die einen Platz in Kunstorten suchten, sondern kommunikative Waffen, die den Existenzkampf der Bäume ergänzten.

Nicht der Erde und den Wäldern, sondern den Ozeanen, ihren Pflanzen und Tieren widmet sich die Thyssen Bornemiza Stiftung in Madrid – mit einem OCEAN SPACE in Venedig - , „Prospecting the Oceans“ – und einem Laboratorium in Costa Rica. Zu den Organisatoren gehört der Fotograf und FilmemacherArmin Linke, der sich der Aufgabe stellt, „die Erscheinung dessen, was nicht gesehen werden kann, sichtbar zu machen“. Er hat an der Arbeitsgemeinschaft „Critical Zones“ mitgearbeitet und die Fotos für das Buch von Bruno Latour und Peter Weibel „Critical Zones – The Science and Principles of Landing on Earth“  2020 geschaffen.

Viele künstlerische Werke in dieser Arbeit widerspiegeln eine Haltung, die es schwer erscheinen lässt, den Zustand der Welt im Zusammenspiel von Politik, Wissenschaft, Gesellschaft und Kultur zu verändern. Sie selbst verändert sich dort, wo schrumpfende Eisberge fruchtbare Landschaften freigeben, Siedlungen sich ausbreiten, wo der Permafrost weicht, Methangas sich an den Rändern der Meere freisetzt, und die Fluoreszenz von Meeresschildkröten veränderte Strömungen im Ozean ankündigt. Es ist nicht EINE fassbare Bedrohung wie die Kernspaltung, die vor einem halben Jahrhundert ALLE Gefährdungen des Planeten zu bündeln schien, sondern die Menschen begegnen allen Bedrohungen täglich so heftig, dass sie sich panisch vor ihnen verschließen. So entstehen Tumulte und Demonstrationen nicht gegen Kriege und Atombomben. nicht gegen Seuchen, sondern gegen staatliche Maßnahmen, die ihnen entgegenwirken. Science Fiction ist einer biedermeierlichen Heimatliteratur gewichen, und die Bildkunst erreicht den Höhepunkt ihrer Sublimation in den non fungiblen token.

Es sind Schimpfworte: Schwein, Ochse, Hund, Laus, Gans, Kamel – und Affe. Sie bezeichnen Schmutz, Dummheit, Unterwürfigkeit, Bösartigkeit, Schwatzhaftigkeit und Geilheit. Sie treffen Haustiere, die die Menschen umgeben – und Affen, die von Seereisenden als Trophäen importiert wurden. Sie gehörten zu den exotischen Tieren, die der internationale Tierhandel an königliche Menagerien asiatischer, amerikanischer und europäischer Herrscher verkaufte, bis im 19. Jahrhundert nicht nur Tiere, sondern auch Menschen aus Feuerland oder Kongo in anthropo- und zoo-logischen „Völkerschauen“ und Tiergärten für alle zugänglich wurden. Bis heute steht der Name Hagenbeck für die umtriebigen Unternehmer in diesem Gewerbe.

Damals, 1879, veröffentlichte Wilhelm Busch die Geschichte von Fipps, dem zügellosen Affen, den Herr Schmidt von einer afrikanischen Palmeninsel nach Bremen bringt, den ein Frisör als „Plaisir“ für seine Kinder kauft, der den Menschen auf den Rücken springt und immer zu „bösen Streichen“ aufgelegt ist, bis er erschossen und beerdigt wird.

Das Bild des Freien, Gesetzlosen, das Busch im Affen schildert, hat der Künstler Jörg Immendorff auf das des Künstlers übertragen: „Für mich war und ist der Affe einfach ein zweites Ich. Symbol für Ambivalenz der Künstlerexistenz, der Überzeugung und Selbstzweifel. Er ist albern und weise und steht für Gegensätze. Der Affe erscheint auf meinem Rücken sitzend, und vor mir ist das Bild, das ich male, das er angreift und dann etwas anderes malt oder mich bemalt.“ (1992)   So habe ich ihn 1995 als Wandbild an einem deutschen Bunker von 1943 an der Nordseeküste Jütlands vorgefunden. „Affe“ dient der Selbstfindung des Künstlers als Doppelgänger, Spiegelbild, Zwilling („Immendorff was here“) in der Kulisse des einsamen Strandes, der im zweiten Weltkrieg eine überflüssige Rolle spielte.

Es genügte Busch und Immendorff, so wenig vom Affen zu wissen, wie wir auf ihren Bildern erkennen: das Klischee eines Affen, das sie nutzen wie ein Kostüm, das ihnen zur Verkleidung dient. Das Klischee verlässt das Feld der Schimpfworte und bietet sich als Schlüssel zum Verständnis von Künstlern an.

Der Maler Eric Peters hatte einen großen würdigen Schneegorilla im Krefelder Zoo bewundert. Den Titel des Bildes, das er ihm widmete, übernahm er aus einem Buch von Daniel Quinn „ISHMAEL“, das 1992 großes Aufsehen erregt hatte: „Gibt es eine Zukunft für den Gorilla ohne den Menschen?“  Der würdige Berggorilla des Romans thront in einer verlassenen Lagerhalle in Austin und lehrt telepathisch jungen Menschen eine bessere Welt. Er ist in einem Wanderzirkus nach Amerika gekommen, ein Russe hat seine Begabung gefördert, und er wird wieder in einem Wanderzirkus untertauchen, wenn der Schüler Alan Lomax ihn sucht. Der große Berggorilla ist mehr als ein Tier, er gewinnt die Würde eines Propheten und Heiligen – wie die Mantelpaviane im Alten Ägypten oder Hanuman im Hinduismus.

Rotdorn, der Affe in Franz Kafkas „Bericht für eine Akademie“ von 1917 (erschienen in Prag in der Zeitschrift DER JUDE), ist von einer der Afrika-Expeditionen Hagenbecks nach Hamburg gelangt und hat sich in einem Akt strengster Selbstdisziplin einem Menschen so anverwandelt, dass er mit anderen schwerelos kommunizieren kann. Er ist eingeladen, über sein „äffisches Vorleben“ und die Assimilation zum Menschenimitator zu sprechen.

Die Geschichten von Kafka und Quinn enthalten den Käfig, die Gefangennahme und die Befreiung durch mühselige Anpassung an die Erscheinung und Sprache der Menschen. Rotpeter ist zynisch genug, sein Vorleben als Affe zum Vergnügen der Zuhörer „äffisch“ zu schildern. Und das Adjektiv hat sich bis heute als Verb NACHÄFFEN erhalten. Die Vorstellung der Assimilation wird überanstrengt, wenn sie nicht Affen, sondern Menschen anderer Hautfarben, Sprachen und Kulturen erfasst. Obwohl die Anthropoidea wie der Mensch zu den Primaten gehört, erscheint es heute noch schwieriger, ihre Sprache und Kultur zu verstehen als die der Menschen eines anderen Kontinents.

Das Dilemma wurde 1977 sichtbar, als der New Yorker Künstler Alan Sonfist nackt einen Tag lang in einem der Affenkäfige des Aachener Zoos verbrachte – frühstückte, eine regionale Zeitung lass, sich wusch und rasierte, Radio hörte und telefonierte. Die Affen in den benachbarten Käfigen schauten ihm gestikulierend und palavernd zu. Eine Verständigung fand nicht statt. Wikipedia nimmt immerhin die Nähe ernst: „Die heute mit Abstand individuenreichste Affenart ist der Mensch mit einer weltweiten Population von mehr als 7 Milliarden.“

„Ich wünsche, wir finden zurück zu den natürlichen Rhythmen der Welt. Wir leben in natürlichem Licht. Wir können aufstehen, wenn die Vögel zu singen beginnen. Mit der Sonne ins Bett gehen. In unseren Träumen versinken. Wenn wir mehr Zeit brauchen, verwenden wir Kerzen wie Plato in seiner Philosophenhöhle. Zurück zur Erde mag auch bedeuten zurück zu Schatten. Mit unseren Augen den flatternden Schatten auf den Wänden folgen. Wir brauchen mehr Bienen als elektrische Lichter. Warum nicht? Ich bin für Kerzenlicht und Sonnenschein. Das wird ein guter Anfang sein.“

140 Künstler aller Gattungen versammelte die Serpentine Gallery in London 2020 zu ihrem 15. Geburtstag in einer Ausstellung und einem Buch des Penguin Random House Verlages; 140 Gedanken zu: B A C K T O T H E  E A R T H

Hans Ulrich Obrist und Kostas Stasinopoulos haben während Corona herausgegeben:

1 4 0    A R T I S T S ´S  I D E A S  F O R   P L A N E T E A R T H

Ein Text von Etel Adnan 2020.

Und Du? Hast Du etwas tun, abschließen, besprechen müssen, um es vorzubereiten? Eigentlich nicht. Hast Du etwas Besonderes für den Abend vorbereitet? Nein. Es sollte so sein wie immer. Hast Du es den Kindern gesagt, als sie aus der Schule kamen? Nein. Ich denke, sie können mit der Nachricht nichts anfangen. Bringen wir sie zu Bett wie immer. Sollen wir uns nach der Abendschau einen Krimi suchen?...

Die Kurzgeschichte von Ray Bradbury, die ich nacherzähle, endet so: "They stopped laughing at last and lay in their cool bed and their hands clasped, their heads together. "Good night”, he said, after a moment. “Good night“, she said.

Er publizierte sie 1951 mit 17 anderen in dem Band THE ILLUSTRATED MAN: ich las sie gestern vor dem Einschlafen und war überrascht.